立體主義是什么意思有什么特點
立體主義是什么意思有什么特點
立體主義是西方現(xiàn)代藝術(shù)史上的一個運動和流派，立體主義也是有一定的特點的。以下是由學(xué)習(xí)啦小編整理的立體主義的內(nèi)容，希望大家喜歡!
立體主義的介紹
立體主義1908年始于法國。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面--以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯迭放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三維空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二維空間的繪畫特色。
立體主義的主要特點
不斷尋求創(chuàng)新的藝術(shù)家，布拉克與畢加索，尋找新的畫中主題及空間的表達模式。他們受到了保羅·塞尚、喬治·秀拉、伊伯利亞雕塑、非洲部落藝術(shù)(即便布拉克駁斥這種說法)，以及野獸派的影響。立體主義畫家接受了P.塞尚關(guān)于創(chuàng)造視覺立體形象的觀念，進而轉(zhuǎn)向一種對心理的立體形象的追求。立體主義的藝術(shù)家追求碎裂、解析、重新組合的形式，形成分離的畫面──以許多組合的碎片型態(tài)為藝術(shù)家們所要展現(xiàn)的目標(biāo)。藝術(shù)家以許多的角度來描寫對象物，將其置于同一個畫面之中，以此來表達對象物最為完整的形象。物體的各個角度交錯疊放造成了許多的垂直與平行的線條角度，散亂的陰影使立體主義的畫面沒有傳統(tǒng)西方繪畫的透視法造成的三度空間錯覺。背景與畫面的主題交互穿插，讓立體主義的畫面創(chuàng)造出一個二度空間的繪畫特色。
立體主義不同于未來主義等其它藝術(shù)運動，它沒有任何用于表達自己創(chuàng)作綱領(lǐng)的“宣言”，只留下一些零散的言論。立體主義畫家并沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據(jù)我所看到的。”布拉克也說：“畫家并不想構(gòu)成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。”立體派早期的作品里，只用灰色調(diào)畫。由于使用中性色，整個的空間沒有看來特別前進或后退的。立體主義觀念也經(jīng)歷了一個發(fā)展變化的過程。它在發(fā)展歷程中共經(jīng)歷了三個時期：1907-1909年的塞尚時期;1909-1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統(tǒng)繪畫中只能按照一個固定視點去表現(xiàn)，然后安排在同一個繪畫平面上的方法。隨著探索的發(fā)展，他們發(fā)現(xiàn)這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態(tài)，而陷入一種抽象的形。因此從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，其觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來。
盡管立體派的畫看來并不“立體”，而且難于弄清楚物象的關(guān)系，但他們卻認為：用傳統(tǒng)的寫實技法畫出來的三度空間的“真實感”是虛假的。為他們辯護的理論家豪蓋特說：“杯子是圓的透視畫成橢圓就是騙局，近大遠小也是騙局。”這種似是而非的“理論”，其實是“強詞奪理”。因為視覺上產(chǎn)生的透視變化，是由眼球的特殊構(gòu)造而決定的，人類正是依據(jù)這一特定的器官正確地認識世界。雖然看起來遠處的洋樓比手上的書本還要小，但人人都知道遠處的洋樓要大得多，甚至可以估量出大多少倍。但是立體派重新創(chuàng)造了一個認識物象的方法，大體說來是把對象的上、下、左、右、前、后等各方面的印象拼合在一個平面上。前期“分析的立體派”的作品，好象粘貼的剪紙，后期“綜合的立體派”的作品，好象疊置起來的碎玻璃。早期的立體派理論家格列西斯說：“眼睛能看到多少，物體就有多少現(xiàn)象，腦子里產(chǎn)生多少理解，物質(zhì)就有多少實質(zhì)。”這完全是以畫家個人的主觀為中心，以個人“腦子里的理解”來代替客觀世界本身的規(guī)律。他又說：“繪畫要用自身的語言去控制、指導(dǎo)觀眾，而不是為了讓他們理解。”那么立體派在藝術(shù)表現(xiàn)上究竟有沒有較清楚的原則呢?他們要用以“控制”和“指導(dǎo)”觀眾的“語言”，依據(jù)的是什么樣的“語法”呢?人們?nèi)栠@個畫派的創(chuàng)始者法國畫家布拉克。這位立體派的畫家回答說：“與其把事情說得更清楚寫些，我寧可把它弄得含糊些。”“它遠非要人們感到快樂，而是要使他們感到迷惑。”1911年立體派盛行之際，有一群崇拜新花樣的藝術(shù)青年們?nèi)グ菰L畢加索。一個青年小心地問這位立體大師，按照立體派的原則去畫人的腳應(yīng)該畫成圓的還是方的，畢加索以權(quán)威的口氣回答：“自然界里根本就沒有腳!”于是時髦的青年們方如大夢初醒，帶著這句名言高興地飛跑而去。
立體主義的主要影響
立體主義創(chuàng)作的主要特征，即在畫面上將一切物體形象破壞和肢解，然后再加以主觀的拼湊、組合，以求所謂立體地表現(xiàn)出物體的不同側(cè)面。就是在平面上表現(xiàn)出二度和三度空間，甚至表現(xiàn)出肉眼看不見的結(jié)構(gòu)和時間(四度空間)。與狂野的野獸派完全相反，它代表唯理的傾向它。認為印象派、野獸派的繪畫都是在模擬自然，基本上是表現(xiàn)性的藝術(shù)作品。它的意義在于空間處理的新觀念，它實際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說是古典的和形式主義的。
在西方現(xiàn)代藝術(shù)中外，立體主義是一個具有重大影響的運動和畫派。其藝術(shù)追求與塞尚的藝術(shù)觀有著直接的關(guān)聯(lián)。立體派畫家自己便曾聲稱：“誰理解塞尚誰就理解立體主義”。他們努力地消減其作品的描述性和表現(xiàn)性的成分，力求組織起一種幾何化傾向的畫面結(jié)構(gòu)。雖然其作品仍然保持著一定的具象性，但是從根本上看，他們的目標(biāo)卻與客觀再現(xiàn)大相徑庭。他們從塞尚那里發(fā)展出一種所謂“同時性視象”的繪畫語言，將物體多個角度的不同視象，結(jié)合在畫中同一形象之上。畫家們新創(chuàng)出一種以實物來拼貼畫面圖形的藝術(shù)手法和語言，進一步加強了畫面的肌理變化，并向人們提出了自然與繪畫何者是現(xiàn)實，何者是幻覺的問題。立體主義雖然是繪畫上的風(fēng)格，但對20世紀(jì)的雕塑和建筑也產(chǎn)生了深遠的影響。
盡管立體主義受到世人的極端仇視，它畢竟具有劃時代的意義。它成為未來幾十年許多畫家的靈感來源和與傳統(tǒng)分手的標(biāo)志。這場運動的生機勃勃、碩果累累，與畢加索和布拉克密切合作是分不開的。立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。立體主義美術(shù)運動的鼎盛期雖僅有7年，但卻造成極其廣泛的影響，立體主義在藝術(shù)形式上的探索，在二十世紀(jì)的最初十年影響了全歐洲的藝術(shù)家，并激發(fā)了一連串的藝術(shù)改革運動，如未來主義、結(jié)構(gòu)主義及表現(xiàn)主義等等，尤其鮮明地反應(yīng)在對現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實用藝術(shù)領(lǐng)域不小的推動作用上。
立體主義的發(fā)展階段
(1)1907-1909年的塞尚時期，也就是早期發(fā)展階段是立體主義的孕育和起步階段。這一時期的畫家主要求取單純的幾何學(xué)形態(tài)，放棄光色分析，追求對象形態(tài);
(2)1909-1912年的分析立體主義時期。他們首先打破了傳統(tǒng)繪畫中只能按照一個固定視點去表現(xiàn)，然后安排在同一個繪畫平面上的方法。但是他們?nèi)灾蛔⒅刈非笮问降姆纸?，而不注重整體的重組，而且顏色比較單一。
(3)1912-1914年的綜合立體主義時期。隨著探索的發(fā)展，他們發(fā)現(xiàn)這樣的“分析”往往使畫面越來越失去本來的形態(tài)，而陷入一種抽象的形式。因此從1912年到1914年他們進入了“綜合立體主義”時期，這一時期，畫家開始注重畫面的整體效果，不再只是強調(diào)局部的分解。色彩漸漸豐富起來，事物的形態(tài)又重新被重視。他們的觀點是：不要去描繪客觀物體的外表形態(tài)，而是把客觀物體引入繪畫，從而將表現(xiàn)具象的物體本身和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合起來。
立體主義畫家的探索起源于塞尚的理論和創(chuàng)作實踐，他們把塞尚的“要用圓柱體、圓球體、圓椎體來表現(xiàn)自然”這句話當(dāng)著自己藝術(shù)追求的理想。實質(zhì)上這是20世紀(jì)初工業(yè)文明、機器時代的社會現(xiàn)實在畫家精神中的折射反映。
畢加索曾說過：“當(dāng)我們搞立體主義時，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達我們身上的東西。”布拉克則承認：“立體主義，或者不如說我的立體主義，乃是我所創(chuàng)造的，為我所用的一種手段，其目的在于使繪畫符合我的天賦。”他們兩種氣質(zhì)的結(jié)合，又通過格里斯和萊熱各自的努力將它們重新結(jié)合在一起，這就形成了有活力的立體主義。立體主義繪畫方法的產(chǎn)生，經(jīng)歷了一個醞釀過程。繼后印象主義、象征主義之后，年輕的藝術(shù)家們普遍關(guān)注的是如何革新形式，來表現(xiàn)在迅猛變革的工業(yè)社會里人們的內(nèi)在情緒和心理。新的流派在法國、德國、意大利和俄國相繼出現(xiàn)。在法國，繼野獸主義崛起后，另一群文藝家常在蒙馬爾特的“流動洗衣房”聚會。參加的有畢加索、布拉克、M.洛朗森、G·阿波利奈爾、A·薩爾蒙、M·雷納爾、J·格里斯、F·萊熱等。支持他們的有畫商D.-H.卡恩韋勒，他在1907年在巴黎開辦了畫廊，這便是被人們稱作的立體主義社團。參予立體主義活動的還有R.德洛內(nèi)、A.格萊茲。1910年，以J.維榮為中心，建立起新的立體派社團，因經(jīng)常在法國皮托活動，被稱作皮托集團。荷蘭畫家P·蒙德里安、墨西哥的J de里維拉也與皮托集團有聯(lián)系。他們賦予分析的立體主義以秩序和規(guī)則，從而促進了立體主義朝著更為抽象和主觀的方向發(fā)展。從1912年開始，畢加索等又進行綜合的立體主義的試驗。在分析的立體主義破碎而又剔透的結(jié)構(gòu)中，還保留著強烈的光線和某種空間感。畫家們將不同狀態(tài)及不同視點所觀察到的對象,集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個總體經(jīng)驗的效果。綜合的立體主義不再從解剖、分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個新的母題，并且采用實物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實。
雖然作為立體主義分支的黃金分割社于1920、1925年繼續(xù)舉行展覽,但作為藝術(shù)運動的立體主義早在1914年便失去活力。
立體主義是富有理念的藝術(shù)流派。它主要追求一種幾何形體的美,追求形式的排列組合所產(chǎn)生的美感。它否定了從一個視點觀察事物和表現(xiàn)事物的傳統(tǒng)方法，把三度空間的畫面歸結(jié)成平面的、兩度空間的畫面。明暗、光線、空氣、氛圍表現(xiàn)的趣味讓位于由直線、曲線所構(gòu)成的輪廓、塊面堆積與交錯的趣味和情調(diào)。不從一個視點看事物,把從不同的視點所觀察和理解的,形諸于畫面,從而表現(xiàn)出時間的持續(xù)性。這樣做,顯然不主要依靠視覺經(jīng)驗和感性認識,而主要依靠理性、觀念和思維。
立體主義在反傳統(tǒng)的口號下有濃厚的形式主義傾向。但它在藝術(shù)形式上的探索,又給現(xiàn)代工藝美術(shù)、裝飾美術(shù)、建筑美術(shù)等注重形式美的實用藝術(shù)領(lǐng)域以不小的推動作用。
立體主義畫家并沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，只是每個人按著自己的思想去探索。畢加索說：“我要按照我的想像來作畫，而不是根據(jù)我所看到的。”布拉克也說：“畫家并不想構(gòu)成一件奇聞軼事，而是要造成一種繪畫的事實。”
立體主義的產(chǎn)生也是美術(shù)自身發(fā)展的必然。在傳統(tǒng)繪畫中只依看到的客觀自然作畫，所表現(xiàn)的只是自然的一個局部和一個片面，隨著現(xiàn)代人的現(xiàn)代生活變化：客觀與微觀，速度和多變，機器對人的制約，這就要求繪畫要表現(xiàn)這多樣復(fù)雜性;古希臘柏拉圖關(guān)于幾何美的觀點及塞尚著意描繪事物的結(jié)構(gòu)、永恒性的觀點加之非洲黑人雕塑的啟迪，這就導(dǎo)致立體主義藝術(shù)的產(chǎn)生。
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